Kati Horna. La anarquía y la fotografía social en la Guerra Civil española. Parte I

La obrera del arte a la sombra de los fotorreporteros

​Hoy podemos afirmar sin temor a equivocarnos que la Guerra Civil española supuso un antes y un después en la historia del fotoperiodismo mundial. Al pensar en ella vienen a la mente nombres como Robert Capa (1913-1954), Gerda Taro (1910-1937), David Seymour Chim (1911-1956) entre los internacionales y Alfonso, Agustí Centelles o los Hermanos Mayo entre los españoles. Estos fotoperiodistas, sobre todo los internacionales forjaron durante la contienda su leyenda personal como fotógrafos de guerra. La famosa frase de Capa “Si la foto no ha salido bien, es que no estabas lo suficientemente cerca” tiene su origen en la Guerra Civil española, lo mismo que una de las fotografías más representativas del fotoperiodismo moderno, la cual lo propulsó a la fama: Muerte de un miliciano. 

Durante los años treinta y cuarenta del pasado siglo la prensa ilustrada vive una época dorada, publicaciones como Life, semanario fundado en Nueva York en 1936 y Vu, semanario parisino fundado en 1928, contaron con los fotógrafos antes citados: Gerda Taro, Robert Capa, David Seymour, George Reisner y Hans Namuth. En España las revistas ilustradas Blanco y Negro, Mundo Gráfico, Estampa y Crónica alcanzan tiradas de entre 100 mil y 150 mil ejemplares.

Estos fotógrafos producen imágenes míticas que se conservan aun en el imaginario colectivo cundo evocamos la Guerra Civil. Son fotografías que llenan las portadas de las revistas gráficas y crean un mito bélico, a saber, el de los y las milicianas como héroes salidos del pueblo que se baten contra el fascismo y se dejan la vida en la lucha por la libertad. Lo mismo que las fotografías de retaguardia que reproducen una y otra vez la destrucción y el sufrimiento de la población. Sin embargo en 1937 llega a España una fotógrafa húngara que se denominó a sí misma hasta su muerte en el año 2000 “obrera del arte”. Amiga de juventud del mismo Robert Capa, a ella no le interesan los momentos más álgidos de la batalla[1]. Sus fotografías no se ajustan a los cánones del fotoperiodismo de la época y no aparecen en las grandes revistas gráficas. Su mirada es más cercana, menos espectacular si cabe, más cotidiana. Ella tiene otra forma de retratar el horror de la Guerra, lugares vacíos, enceres abandonados después de un bombardeo, mujeres y niños en los refugios. Pero también tiene el interés puesto en la vida que sigue, que no se detiene durante la guerra.

Es muy posible que el tardío reconocimiento de su trabajo se deba justo a que frente a las fotos de Capa o Taro, Kati Horna perseguía una vida y unas imágenes que no se ajustaban del todo a la imagen romántica de la España heroica que buscaban las revistas internacionales. Aunado a esto, fue decisivo que ella nunca quisiera vender sus fotografías a agencias extranjeras, y no por falta de contactos con éstas, ella misma trabajó durante su estancia en Berlín en 1930 y en Paris en 1933 para dos agencias muy importantes, pero su interés era otro, “su proyecto de vida más discreto, el que nunca buscaba lo épico ni lo mediático […] Pero que nunca nos engañen sus imágenes […] hablan de un dolor punzante que la contaminó; un dolor si cabe, más sordo porque expresaba un día a día de pequeños dramas sin la dosis de adrenalina que implica el peligro inmediato: solo dolor, nunca leyenda”, (AA.VV 2013, p.70)

Las indiscutibles protagonistas de las fotografías de Kati Horna son las mujeres y las niñas, mujeres en los mercados, en su vida cotidiana. El acercamiento de Horna a ellas es, por un lado discreto y respetuoso y por el otro cómplice. Cuando vemos todas las imágenes en su conjunto advertimos que son una historia que quiere contar. Las retrata en todos sus aspectos y etapas vitales, niñas, mujeres adultas, madres, ancianas, trabajadoras. Milicianas no, cuando Horna llega a España ya no hay oficialmente mujeres luchando en los frentes, pero sí retrata a la madre de unos milicianos que vuelve o va al frente a llevarles comida a sus hijos. Dentro de este universo femenino he elegido 11 imágenes, cada una de ellas representativas de estas cotidianidades, etapas vitales y trabajos de las mujeres.  Así mismo una de ellas es un retrato de una importante anarquista Emma Goldmann, ya que Horna realizó un gran número de retratos de los y las dirigentes libertarias y otra más es un fotomontaje, ya que está fue la forma en la mayoría de sus fotos aparecieron en la prensa de la época. 
Aquí no vamos a realizar un análisis semiótico de las fotografías, ni una biografía de la fotógrafa húngara. Es más bien una reflexión en torno al papel de la mujer como fotorreportera, un terreno en el que las mujeres fueron pioneras, usando como vehículo las fotografías de la Guerra Civil española de Kati Horna. 

Entre las artes, la técnica, las vanguardias y la domesticidad

Las mujeres fotógrafas
A pesar de que las mujeres participan en la fotografía desde 1839, fecha oficial de su invención, no será hasta el siglo XX que se les reconozca su papel como creadoras. Constance Talbot fue la primera mujer que se involucra en la creación de imágenes, ella misma experimenta junto con su amiga Anna Atkins con la llamada cámara oscura, inventada por el marido de la primera, Henri Fox Talbot. A su vez, Atkins publicó en octubre de 1843 el que se conoce como el  primer libro de fotografía “Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions”, sin embargo ninguna de las dos han figurado en la Historia de la fotografía a la par de Henri Fox Talbot, Nicéphore Niépce o Louis-Jacques-Mandé Daguerre, los llamados padres de la fotografía. 

Durante el siglo XIX, las mujeres trabajan en los gabinetes o estudios fotográficos como encargadas o ayudantes de su familia. El trabajo en el estudio no es visto como un abandono del espacio doméstico, por lo que se les permite se desarrollen en técnicas como el bodegón, el retrato o el teatro de lo íntimo, además de que estas técnicas requerían de cualidades llamadas femeninas como la paciencia, la empatía y el contacto con los modelos.

A partir de la segunda década del siglo XX comienzan a abrirse escuelas de fotografía en los principales focos culturales de la época, como París, Berlín, Budapest, Londres, Nueva York o San Francisco y las mujeres, sobre todo de la burguesía, ven en el estudio de la fotografía una forma “honrosa” de ganarse la vida. Gertrude Käsebier (1852- 1934) una de las primeras mujeres en exponer su trabajo en una galería decía a finales del siglo XIX, “Sinceramente aliento a las mujeres con intereses artísticos a aprender el poco trabajado campo de la fotografía moderna. Parece estar especialmente adaptado a ellas, y las pocas que han entrado en él están encontrando un gratificante y lucrativo éxito”.

Por otro lado o quizás debido a ello, el que la fotografía no sea considerada un arte, sino una técnica, hizo que las mujeres que la practicaban no fuesen vistas como una amenaza para el universo creativo masculino. En el caso de la pintura o de la escultura abrirse camino fue todavía más difícil. La fotografía al ser una técnica relativamente nueva no arrastró con ella el peso de la tradición productiva masculina. No existía una imaginería exclusivamente masculina. Así, la fotografía destaca como una técnica artística que ya a finales del siglo XIX y principios del XX oponía poca resistencia a la hora de asumir a la mujer como autora. (Vadillo, 2010, p.35)

Las vanguardias[2], como movimiento que se propone renovar el arte y se pregunta por la función social del mismo, buscaban desestabilizar las normas, paradigmas y técnicas de creación artística. Las mujeres ven en estas corrientes artísticas la posibilidad de plantearse su función en el arte y transgreden, no sin gran oposición masculina, la norma que les permitía su función artística sólo como musas u objetos de representación. 

El discurso de género de la época, marcadamente tradicional y excluyente con respecto a las mujeres, que afirmaba su incapacidad para el pensamiento racional y la creación artística y seguía defendiendo la teoría de las dos esferas, en donde a las mujeres correspondía la esfera de la domesticidad, será trastocado durante la I Guerra Mundial debido a la movilización masiva de las mujeres para ocupar los puestos de trabajo de retaguardia y  si bien es cierto que como sostiene Françoise Thébaud, al finalizar la contienda los llamamientos reaccionarios para que las mujeres retornaran al hogar pusieron en evidencia cuan enraizado estaba en la sociedad el discurso de la domesticidad y lo frágil de la individualidad de la “mujer moderna” (Thébaud, 2006, p.97)  hubo un puñado de mujeres que irrumpió en la vida cultural y política del período de entreguerras. 

La iconografía de la modernidad se ve fascinada por la «nueva mujer» representada por las garçonnes, flappers o maschietas. Sin embargo, esta es una “imagen privilegiada de los años veinte que a menudo enmascara las contradicciones de la verdadera participación femenina en la vida cultural […] De tal manera que la historia de las mujeres durante las vanguardias oscila constantemente entre el entusiasmo por la apertura de un mundo nuevo y la frustración de verse con frecuencia excluidas de él” (Castillo, 2001, citada por Castillo, 2006, p.173) 

Partiendo de esto, podemos decir que, como había referido con anterioridad, la fotografía en los años veinte va a ser uno de los espacios en los que al pasar de estar frente a, a detrás del objetivo las mujeres se autoafirman como creadoras. El gran número de autorretratos nos dan cuenta de ello. 

Fotógrafas como Lucia Moholy (1894- 1989), Florence Henri (1892- 1982), Mariane Brandt (1893- 1983), estas tres egresadas de la Escuela de la Bauhaus. Germaine Krull (1897-
1985), Diane Arbus (1923- 1971), Berenice Abbott (1898- 1991), Dorotea Lange (1895- 1965), Dora Maar (1907- 1997), Gisele Freund (1908- 2000), Gerda Taro (1910- 1937) y Kati Horna (1912- 2000) comienzan su carrera en las primeras décadas del siglo XX y son hoy día, después de un gran trabajo de recuperación por parte de las y los historiadores del arte y de las mujeres, reconocidas como unas de las figuras más importantes del quehacer fotográfico del pasado siglo. 

Leica es nombre de mujer[3]  Entre el arte y el compromiso social. Las fotorreporteras 

La fotografía en la vida contemporánea, dice Giesele Freund, desempeña un papel capital; se ha vuelto indispensable para la ciencia, la industria y también parte fundamental de la vida cotidiana, pues llega tanto a la casa del burgués industrial como a la del obrero o el tendero. Se ha erigido como la “forma más fiel” de reproducir la vida social, sin embargo hay algo dentro de ella misma que la aleja de su supuesta objetividad e imparcialidad: la mirada del fotógrafo. (Freund, 2001)

Gracias a su cámara el fotógrafo tiene la capacidad de interpretar a su manera los acontecimientos, “el lente, ese ojo supuestamente imparcial, permite todas las deformaciones posibles de la realidad, dado que el carácter de la imagen se halla determinado cada vez más por la manera de ver del operador.” (Freund, 2001, p.9) El ángulo de la imagen, los claroscuros y los planos son solo algunas herramientas para transmitir un mensaje determinado e incluso influir en el comportamiento del espectador.

A finales del siglo XIX esta capacidad del fotógrafo de interpretar la vida social comenzó a utilizarse como un arma en la lucha por el mejoramiento de las condiciones de vida de la clase trabajadora.[4]

Las revistas ilustradas o gráficas comienzan poco a poco a ganar lectores, los mismos fotógrafos luchan por ganarse un lugar propio dentro de los medios de comunicación, Erich Salomon, uno de los primeros fotorreporteros, quien trabajaba para la Agencia Dephot describía su trabajo de la siguiente forma:

La actividad de un fotógrafo de prensa que quiera ser más que un artesano, es la lucha continua por su imagen […] hay que luchar contra los prejuicios que existen a causa de los fotógrafos que aun trabajan con flashes, pelear contra la administración, los empleados, la policía, los guardianes; contra la luz deficiente y las grandes dificultades que surgen a la hora de hacer fotos de gente que no para de moverse. Hay que capturar en el momento preciso, cuando no se mueve. También hay que pelear contra el tiempo, pues cada periódico tiene un deadline al que hay que anticiparse. Ante todo un reportero fotógrafo debe tener una paciencia infinita, no ponerse nunca nervioso; debe estar al corriente de los acontecimientos y enterarse a tiempo de dónde se desarrollan. (Freund, 2001, p. 105)

Las mujeres se integran a este mercado fotográfico emergente, tanto en agencias como negociando ellas mismas con sus fotos. Las mujeres se convierten en colaboradoras regulares de las grandes publicaciones gráficas. Muestra de ello son Germaine Krull[5] quien trabajaba para Vu, o Lee Miller y Toni Frissell para Vogue; estas dos últimas trabajan durante la Segunda Guerra Mundial como corresponsales de guerra y como fotógrafas dentro del Women´s Army Corps. Son de hecho decenas en cada país en obtener una acreditación y pedidos para cubrir la Segunda Guerra Mundial: los conflictos armados son el último bastión masculino por conquistar. Para muchas de ellas, la cámara se convierte en un arma: se revela como un medio de resistencia, de defensa de valores comunes y de lucha por la libertad.
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Con esto quiero mostrar que, tanto Gerda Taro como Kati Horna no son ejemplos aislados de la participación de las mujeres como fotorreporteras. Destaca la gran participación, aunque menos conocida de las mujeres húngaras dentro de la fotografía de temática social, esto se debe a que una de las particularidades del universo fotográfico húngaro es “la presencia notable de mujeres, entre ellas Olga Máte (1878-1965) o Káta Kálmán (1909-1978)” (Loup Sougez, M. 2013, p.319)
 


La cámara 

“La cámara no es un obstáculo. Es uno mismo”
Kati Horna
 
La comercialización de cámaras de pequeños formatos muy manejables, como la Ermanox (1924), Rolleiflex (1929) o Leica (1930) fue determinante en el desarrollo del fotoperiodismo. Aquí voy a describir brevemente la Rolleiflex que fue la cámara utilizada por Horna para todas las fotografías de la Guerra Civil.

Rolleiflex 

Nora Horna recuerda que su madre tenía marcada preferencia por esta cámara debido a que le atribuía propiedades mágicas, porque le permitía seguir viendo lo que se capta en el momento mismo en que se graba la imagen en el negativo. 

Horna trabaja con uno de los primeros modelos de ésta serie, muy posiblemente la Rollei I. Fabricada por la empresa alemana Franke & Heidecke. La cámara tiene un sistema de doble objetivo (uno para el visor y otro para la captación) –es por esto que ella le atribuía propiedades mágicas- porque este sistema permite seguir viendo el motivo mientras el obturador está abierto. La película que utiliza es de 120mm, mejor conocida como de “formato medio”, permite hacer 12 exposiciones en negativos de 6x6. Una de las grandes ventajas de esta película es que permite hacer ampliaciones de gran calidad a diferencia de la película de 35mm de las cámaras de paso universal, es decir la Leica. (Como se observa en las fotos de Horna de la guerra muchas las amplia en 22 x 19.2 cm) La limitación de esta película, es el reducido número de exposiciones por carrete y dependiendo del tamaño de ampliación el elevado coste de estas.  

Otro aspecto relevante es la forma en la que el fotógrafo tiene que plantearse la composición, ya que el formato es cuadrado 6x6. Es un formato ideal para retrato porque induce a situar el motivo en el centro del encuadre, sin embargo Horna evita muy a menudo esta composición y opta por los encuadres en diagonal, los picados y contrapicados, o descentrando ostensiblemente el motivo. (VV.AA, 2009)

El objetivo de la cámara era un único Zeiss Jena Tessar de 75 mm. f/3.8 (equivalente al objetivo normal de 50 mm. de las cámaras universales) lo cual implica que la distancia focal sea única, es decir no se puede hacer zoom, es un objetivo idóneo para retratos. 

La emulsión fotográfica era la Agfa Isopan F 17 DIN (40 ASA-ISO) una emulsión con una sensibilidad muy reducida, si tomamos en cuenta que Horna no utiliza flash en ninguna de sus fotografías, las fotografías en interiores con personajes en movimiento o poca luz natural quedan desenfocadas, sin embargo ella logra salvar estas deficiencias tecnológicas con opciones creativas. Hay fotografías que están totalmente sobreexpuestas, pero ella renuncia a la perfección técnica en beneficio de la fuerza expresiva. 

Sin duda la principal particularidad de ésta cámara y posiblemente el motivo por el cual fuera la preferida de la fotógrafa húngara es la forma de coger, mirar y encuadrar. Esta cámara al momento de la toma se coloca en la cintura del fotógrafo, la imagen captada por el visor se forma en un cristal horizontal situado en la parte superior, por lo que se observa desde arriba y no llevando la cámara al ojo, esto la convierte en una cámara más discreta, menos invasiva, que además no implica una barrera entre el rostro del fotógrafo ni el del motivo. Esta posición de la cámara da una facilidad especial para fotografiar a media altura, lo que permite ensayar, sin apenas cambiar la postura, los contrapicados.


Activismo y arte: Los Fotomontajes. 

El fotomontaje es una técnica artística que se consolida en el período de entreguerras, específicamente con el movimiento dadaísta en los años 20. Es una forma artística no ya de reproducir o registrar la realidad sino de interpretarla. A través de fotografías no relacionadas se forma un rompecabezas con el que crea una poesía visual, por lo tanto, se entiende que sea también una alternativa nueva para la creación dadaísta y posteriormente surrealista, ya que esta superposición de imágenes permite mostrar universos oníricos o fantásticos. Así mismo “el fotomontaje conlleva un significado político y propagandístico, antibelicista y, posteriormente antinazi”. (Loup Sougez, M. 2013, p.310)   

Como su nombre lo indica se trata de un montaje de fotos ya existentes o de fotografías y dibujos, es un proceso de “selección, combinación y articulación de elementos visuales que tiene como referencia el material ya existente y que si se necesita crearlo, se produce con técnicas específicas como, por ejemplo, la exposición múltiple, el enmascarado o la inclusión de copia” (Pelizzon, L. 2011, p. 124) 

El fotomontaje es una técnica que Horna comenzó a utilizar en la revista Libre Studio para seguir utilizándola en Umbral. Es muy posible que esta técnica la aprendiera como muchas de sus contemporáneas, en la escuela de la Bauhaus de la mano de Lászlo MoholyNagy, quien impartía la asignatura de fotografía y enseñaba técnicas como el fotomontaje, el montaje lumínico, la foto escultura y el collage.[6] 

Respecto al fotomontaje que aquí utilizo La Catedral de Barcelona (1938) Kati Horna recuerda que se publicó en la revista Libre- Studio. Realizado en Barcelona a mediados de la guerra. La modelo del fotomontaje era una muchacha de Xativa que había conocido en Madrid y que se vuelve a encontrar en Valencia. Según recuerda Horna era una mujer con amigos muy influyentes, por lo que la invitó un día a comer en el Hotel Oltra de Valencia.(García, 2014) 

[1] Es de destacar que de entre las casi 300 fotografías de la Guerra sólo 3 fueron tomadas en combate. 

[2] La palabra vanguardia, en materia artística se utiliza para indicar a los creadores y grupos afines a éstos que se impregnan de un nuevo lenguaje y de una técnica expresiva en oposición a la estética establecida. La historiografía de los años 60 es la que definió así a los grupos artísticos surgidos en el periodo de entreguerras. 

[3] Nombre utilizado por el editor gráfico Rafa Badia en la conferencia impartida en el 2011 en Barcelona sobre las pioneras de la fotografía documental. Hace referencia a la Leica, la cámara por excelencia del fotoperiodismo de las primeras décadas del siglo XX. 

[4] Jacob A. Riis periodista del New York Tribune recurrió a la fotografía para ilustrar sus artículos sobre las condiciones de vida de los inmigrantes en los barrios bajos de Nueva York, con las que publicó un libro en 1890 titulado Cómo vive la otra mitad y que conmovió hondamente a la opinión pública.

[5] Esta fotógrafa alemana era considerada en los años 30 en Paris una de las mejores fotógrafas a la par de André Kertész y Man Ray. 

[6] Una de las más importantes foto-montadoras del siglo XX estudió con Kati Horna en la Bauhaus. Grete Stern, quien en su exilio argentino fue pionera en la modernización de la técnica fotográfica. Durante 3 años se editaron 150 fotomontajes para la revista Idilio bajo el título de “El psicoanálisis le ayudará”. De estos se desprende su serie Sueños, fotomontajes que se caracterizaron “por una fuerte poética comprometida con la realidad femenina”. ​