KATI HORNA. LA ANARQUÍA Y LA FOTOGRAFÍA SOCIAL EN LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA. PArte III

Kati Horna y la Guerra Civil española
Cuando a Horna en una entrevista realizada en México en 1994 le pregunta Manuel García (García, 2014) qué recuerdos le quedan de su experiencia en España ella contesta que “lo que uno vive con cariño nunca se olvida”. En esta respuesta está patente el compromiso que adquirió con el pueblo republicano. En la misma entrevista dice: 

Di parte de mi vida luchando por mis convicciones. Nunca hice negocio con mi obra fotográfica. Nunca vendí mis fotografías a agencias extranjeras […] Mis amigos fueron anarquistas. Durante la guerra trabajé para ellos […] Colaboraba como reportera gráfica en la revista Umbral  y creo recordar que mis fotos se publicaron en los periódicos anarquistas Libre Estudio, Solidaridad Obrera, etc. […] A menudo ni las firmaba [las fotos] y cuando lo hacía ponía simplemente Kati. (García, 2014, p.p. 86- 87)

En 1937 llega a España movida por esos ideales. Desde sus años en Hungría, Kati tenía una fuerte simpatía por las ideas anarquistas, las ideas de Lajos Kassák, quien como ya he mencionado creía que el arte era una herramienta de transformación social, fueron sin duda un acicate para su marcha a España. 

Como ella muchos otros fotógrafos se sienten atraídos y comprometidos con la causa republicana. España se convirtió en el lugar favorito de los fotógrafos propios y extranjeros. Nombres como Robert Capa, los hermanos Mayo, Gerda Taro, Agustí Centelles o Daniel Seymour son sólo una muestra de ello. La Guerra Civil española fue un espacio de experimentación de nuevas formas de hacer fotoperiodismo. 

El pueblo se va a convertir en el gran protagonista de las imágenes. Es un pueblo que lucha y que sufre en la guerra, un protagonista que no actúa, que no interpreta un guion previamente marcado por el fotógrafo, sino que es, que vive, padece y muere delante de las cámaras. (López M. 1999)

En las fotografías de Horna vemos a ese pueblo, un pueblo que si bien es cierto padece los horrores de la guerra también vive la cotidianidad del día a día, que pese a todo, sigue ocupando un espacio durante la guerra. 

Al llegar a España Horna se instala en Barcelona, en la Calle Buenaventura Durruti, ahí guardó un gran archivo de las fotos que tomó en ésta ciudad y en el Frente de Aragón, muchas de las fotografías que se lleva consigo son imágenes de la vida cotidiana en esta región. En concreto de Monte Carrascal y de Teruel. Desde los primeros momentos, su trabajo comienza a distanciarse del de otros fotorreporteros como Capa o Taro, esta última también activa en el frente de Aragón. En las escenas de Horna no vemos explícitamente el combate, sólo en tres retrata a los soldados en el momento de la lucha; ella prefiere retratarlos en sus momentos de descanso “tiempo robado al trabajo” le llama. 

Esto responde a lo que Gisele Freund llama la mirada del fotógrafo, cada imagen es la forma en la que se apropia de la realidad, por lo tanto el resultado final es lo que los fotógrafos deciden mostrar del mundo en guerra y de ellos mismos también, de su forma de pensar y ver el mundo que les rodea. Si tomamos en cuenta la cámara que Horna utiliza esta tesis se ve reforzada, ya que la Rolleiflex al no tener espejo no reproduce en su interior la realidad tal cual es, es decir que todo está al revés, por lo que esta supuesta realidad objetiva pierde protagonismo, para dejar paso a la importancia de la fotografía en sí, permite al fotógrafo concentrarse más en la composición, en el encuadre, en el proceso de la fotografía misma. Esto requiere más tiempo para la toma, esta cámara es lenta en comparación con una Leica, lo cual también nos habla de la paciencia y la dedicación con la que estas imágenes fueron tomadas, Kati Horna, me atrevo a afirmar,  ve a la fotografía no como un medio sino como un fin en sí mismo. 
 
Las revistas: Umbral y Libre- Studio

En junio de 1937 Horna se instala en Valencia y empieza a cooperar con varias revistas de corte anarquista y anarcosindicalista. En este apartado nos centraremos en dos de ellas Umbral y Libre- Studio, por tratarse de ser revistas en las que se respaldó ampliamente a las artes visuales como elemento de diseño editorial, dando esto margen un amplio margen de libertad a los artistas para experimentar con distintas técnicas. En ambas, pero sobre todo en Umbral destaca la importancia del fotomontaje como forma de propaganda. 
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El primer número de Umbral: Semanario de la Nueva Era se edita el 10 de julio de 1937 y desde el principio se entiende como una revista que quiere llegar a un amplio público, por lo que se vale de materiales promocionales como los carteles, que incluían el trabajo de sus diseñadores. Es de resaltar que la idea del arte como una herramienta de transformación social  y un bien de las clases productoras fue una actitud que desde la Segunda República se intentó impulsar, resultando una política de modernización artística eficaz y absolutamente estratégica. [1]

​Umbral creo una cultura de revista que giraba en torno a las artes visuales. Utilizaba sus artículos para promocionar a artistas […] Y además de difundir sus obras a través de la cultura impresa, impulsaban sus trayectorias fomentando su presencia en exposiciones […] Tanto Umbral como Libre- Studio defendían que, por medio de la exhibición pública, el arte tenía el potencial de transformar al individuo y a la sociedad. Por ello, estas revistas de guerra – argumentaban los autores-, gracias a la publicación de obras de arte tenían también el potencial de convertirse en agentes de cambio. (Mendelson, 2007, p.p. 134, 139)

Kati Horna quien como ya hemos mencionado aprendió el oficio con artistas pacifistas como Lajos Kassák o Pécsi, quienes veían el arte del mismo modo, se adhirió firmemente a estos grupos anarquistas, quienes además compartían su manera de retratar la guerra. Estas revistas de corte anarcosindicalista se oponían a la representación directa de acontecimientos sangrientos, sustituyéndola con otros recursos visuales como la metáfora o las metalepsis, ampliamente utilizadas en los fotomontajes. 

Esta particular mirada de Horna que concuerda con la representación que los anarquistas querían hacer de la guerra contrasta como ya lo mencioné con la de sus colegas fotógrafos quienes se enfocan en representar el fragor de la batalla, buscando el dramatismo narrativo en el instante decisivo.  Kati Horna por su parte, decide compartir y vivir en primera persona la cotidianidad de la guerra. Fiel a la tradición de la fotografía húngara, documenta la vida cotidiana, mujeres saliendo de los mercados y vendiendo en ellos, lavando la ropa, amamantado a sus hijos, trabajando en el campo e incluso llevándoles comida al frente. 

Las mujeres de Kati Horna La guerra civil española y más en particular sus órganos de propaganda traen consigo imágenes culturales, representaciones y discursos de género. Heroicidad y abnegación son las características que permanentemente definen a las mujeres en éstos discursos. No sólo a las milicianas, también en las mujeres de la retaguardia, la heroicidad y la abnegación parecen valores innatos femeninos, sobre todo la abnegación, adjetivo que nunca se utiliza para hablar de los hombres. 

La miliciana tiene un perfil perfectamente definido, tanto físico como psicológico y emocional: es una mujer que ya desde antes de la guerra militaba o era cercana a un partido político. Las fotografías sobre milicianas que hay son innumerables, casi todos los fotógrafos se sintieron atraídos por estas mujeres combatientes, destacan las fotografías en entrenamiento militar, que no en los frentes, que eran publicadas en las revistas gráficas españolas y extranjeras. Gerda Taro tiene un fotorreportaje dedicado exclusivamente a ellas  y al igual que en los carteles, durante los primeros meses de la guerra, su imagen aparecerá una y otra vez, sustituida después por la de la mujer en la retaguardia.

A partir de septiembre se lanza la consigna ¡Hombres al frente, mujeres a la retaguardia! Las mujeres ocupan los puestos de los trabajadores que se van al frente, en las fábricas, como conductoras de tranvías y se encargan de la producción y el mantenimiento de la vida social. Esto no quiere decir que se cuestionara la división sexual del trabajo o el discurso de la domesticidad imperante en la España de las primeras décadas del siglo XX. La imagen que tanto las mujeres de la Asociación de Mujeres Antifascistas, como las de la agrupación Mujeres Libres, era una imagen basada en la “heroica maternidad de la mujer española”; las mujeres que como madres luchan por ganar la guerra para salvar a sus hijos de la barbarie fascista. 

Partiendo de esta construcción de la feminidad en tiempos de guerra, es interesante analizar las imágenes de Kati Horna. Una vez más en contraste con otros fotógrafos no vemos en sus fotos a ninguna mujer mitificada, no vemos la heroicidad vuelta leyenda. Nos encontramos con una heroicidad más discreta, pero quizás por eso más verdadera, más a ras del suelo, la heroicidad de la sobrevivencia, de la cotidianidad rodeada de muerte y destrucción. Muchas son mujeres que incluso se muestran sin vergüenza felices o sonríen a la cámara. 

El grueso de las fotografías de Horna está dedicadas a las mujeres y a las niñas y niños.  Mujeres jóvenes pero también muchas mujeres mayores, en las que leemos sabiduría y tranquilidad frente a la guerra, sobre todo porque sólo por algunos elementos podemos reconocer que se trata de un país en guerra. 

Las once imágenes que a continuación presento, como ya mencioné representan a las mujeres en todas sus etapas vitales. Son fotografías que denotan complicidad y comodidad frente a la cámara. Vemos una heroicidad opuesta a la propagandística, a saber, la heroicidad de continuar con la vida cotidiana, con sus actividades, su vida laboral, sus juegos, en un país en guerra. En estas fotografías vemos mujeres en los mercados, trabajando en los campos, niñas jugando. Son estas mujeres las que aparecen en las portadas de las revistas anarquistas y quienes la acompañan durante su exilio mexicano. 

Durante décadas Kati Honra guardó los 270 negativos de sus fotografías de la guerra, a la espera de que la democracia volviera a España. En 1979 se los ofrece al gobierno español y en 1983 el Ministerio de Cultura se hace con ellos. Éste acervo se encuentra actualmente en el Centro Documental de la Memoria Histórica bajo el nombre de Archivo fotográfico Kati Horna. (Todos los derechos de las imágenes presentadas pertenecen a dicha Institución) 

[1] Al respecto se pueden consultar los muchos textos del historiador del arte Jaime Brihuega Sierra, quien ha dedicado buena parte de su práctica profesional a la investigación y el estudio de las políticas culturales y artísticas en la Segunda República.